Esempi di sinergie espressive: la tragedia greca e il melodramma

Intervento di Rosa Elisa Giangoia al Convegno Non di sole parole – la letteratura e le altre arti -

Reggio Calabria 2-3-4 aprile 2009

Nella storia della produzione artistica europea la tragedia greca rappresenta la prima vera espressione frutto della coscienza del potenziamento comunicativo derivante dalla sinergia di forme di comunicazione diverse. Quasi che gli autori, in un itinerario di acquisizione di consapevolezza di cui ci sfugge il percorso, in quanto lo vediamo già pienamente realizzato in Eschilo, avessero cercato di raggiungere il massimo di efficacia comunicativa utilizzando tutte le forme di espressione che in quel momento avevano a disposizione. Questo mettere insieme ogni possibilità e potenzialità espressiva e comunicativa nella tragedia greca aveva lo scopo di creare un impatto emotivo quanto più forte possibile, per un fine ben preciso: la catarsi. La tragedia ci dà quindi quel momento “plastico” della grecità, celebrato da Hegel nelle Lezioni sull’estetica, nel quale lo spirito si era esposto in un momento di pacata e irripetibile serenità. Questa plasticità, per essere espressivamente compiuta, ha bisogno di una pluralità di mezzi artistici e creativi: struttura architettonica, parola, anzi parola ritmica, movimento, in particolare di danza, voci recitanti, suoni e scena. Ciascuno di questi elementi di per sé può essere strumento espressivo di arte, ma tutti insieme si potenziano, se accortamente utilizzati ed armonizzati, determinando arricchimenti di significato e amplificando le possibilità di impatto e di coinvolgimento emotivo per un preciso obiettivo.

In questo caso le radici e le motivazioni creative che determinavano l’evento scenico erano profonde e complesse, del tutto estranee al divertimento. L’azione tragica scaturiva da un clima di conflittualità e di pathos che nasceva dal tentativo del poeta di chiarire a se stesso e agli spettatori i punti cruciali delle più profonde problematiche esistenziali: il rapporto tra l’uomo e la divinità, il modo di affrontare il dolore, le sofferenze, le miserie umane, la ricerca di se stessi e dei valori basilari dell’esistenza, il rapporto difficile e talora drammatico con il proprio ego o con gli altri, nell’ambito della famiglia, della stirpe, della comunità cittadina e anche nel confronto con lo straniero. I tragici attici raggiunsero ciò che da allora costituirà per sempre l’umano universale. In particolare strutturano l’umano attraverso una nuovo concetto di colpa, dovuto alla distanza tra l’uomo e l’assoluto, ma anche sulla base di una concezione nuova dell’agire umano, nucleo della quale è la decisione, il che comporta contrapposizione dialettica e superamento di essa in una scelta. A questo si accompagnano lo sforzo spirituale di attingere l’insondabile e la regola dell’imparare soffrendo. Dall’acquisizione poi che l’uomo è corpo, ma anche spirito, deriva la possibilità per l’individuo di trasformarsi nello spirito, quindi nel pensare e di conseguenza nell’agire. Nello stesso tempo, la persona può sviluppare dal proprio interno la sua natura verso la perfezione individuale, come può acquisire conoscenza pensando e indagando. Si trattava di questioni estremamente serie, che coinvolgevano lo spettatore in tutta la sua tensione esistenziale; per questo l’autore era impegnato al massimo, anche nell’utilizzo dei mezzi espressivi, per far giungere a ciascuno il suo messaggio. Di qui innanzitutto la scelta di personaggi ed eventi ben noti, con i quali ci fosse già un rapporto con il pubblico. I protagonisti erano quindi sempre degli eroi, dei quali, però, l’autore non analizzava tanto le gesta, quanto le sofferenze, poiché, nella prospettiva pessimistica del mondo greco, l’evoluzione spirituale e la crescita interiore derivavano più spesso dal patire che dall’agire, in quanto si era acquistata coscienza che l’uomo imparasse a conoscersi e a conquistare una nuova dignità, derivante da una più profonda e sofferta consapevolezza di sé e dei propri limiti, non nei momenti di gioia e di prosperità, ma nel dolore, nella sconfitta, nell’umiliazione, attraverso le esperienze del fallimento e della morte. Il fine del tragediografo era quindi quello di suggerire al suo pubblico una risposta ai più impegnativi interrogativi dell’uomo: l’autore poteva affidare il proprio messaggio alla voce del coro e coinvolgere gli spettatori nella vicenda per mezzo dei dialoghi, che evidenziavano la conflittualità tra personaggi. Il fatto stesso che lo spettatore dovesse tenere conto di punti di vista diversi e contrastanti conferiva al dramma una relatività e una pluralità di ottiche molto più ricca di spunti di riflessione e di rielaborazione personale, rispetto alla precedente esperienza dell’epos. L’epos inoltre presentava i canoni rigidi e assoluti della morale eroica, mentre ormai, l’evoluzione sociale e politica verificatasi nell’arco di due secoli aveva favorito il sorgere di uno spirito nuovo, più critico e dialettico, flessibile e aperto al cambiamento. Scomparse e attenuate molte certezze, il pubblico era ormai maturo per comprendere e apprezzare in tutta la sua geniale e sfaccettata creatività il messaggio dialettico e problematico del dramma. Anche per questo c’era bisogno di un’articolazione diversa del testo, quella che, attraverso il dialogo, permetteva il confronto di posizioni.
Nella Poetica di Aristotele è delineata una prima sistemazione del rapporto tra testo letterario e spettacolo: la tragedia è per il filosofo un’opera squisitamente letteraria, in sé compiuta e perfettamente autonoma, comprensibile alla semplice lettura, al di fuori di ogni rappresentazione, la quale è semplicemente da considerarsi uno strumento aggiuntivo di comunicazione del testo poetico. Bisogna però considerare che, se è vero che la tragedia deve suscitare pietà e terrore a prescindere dal vederla o no rappresentata, è altrettanto vero che è possibile ottenere questo effetto attraverso lo spettacolo. La tragedia è comunque scritta in funzione dello spettacolo, che avrà molteplici elementi visivi e sonori di potenziamento, al fine di accrescere l’efficacia espressiva e comunicativa del testo letterario. La parola stessa non viene offerta al pubblico “nuda”, ma rivestita della voce e dell’interpretazione degli attori, oltre che dal ritmo, quindi arricchita da abilità umane che ne potenziano l’efficacia comunicativa.
Ma molte altre sono le opportunità che vengono messe in gioco, per realizzare con piena efficacia un evento di festa, pubblico e collettivo, ma anche di crescita umana, culturale e spirituale.
Innanzitutto l’architettura, che crea quella particolarissima struttura che è il teatro greco.
Dobbiamo ricordare innanzitutto che l’edificio teatrale greco, all’aperto e sprovvisto di tetto, si avvaleva di un sito degradante idoneo per natura e constava di tre parti: la cavea, l’orchestra e la scena. La cavea e l’orchestra, in cui agiva il coro, avevano una forma trapezoidale; la scena vera e propria o schené, su cui si svolgeva l’azione drammatica, era un edificio lungo e basso, a pianta rettangolare, con una fronte decorata rivolta al pubblico ed occupava la base dello spazio dell’orchestra. Il muro della schené, posto di fronte all’orchestra, sosteneva il sistema dei meccanismi scenici, consistenti in alti pali formati da più parti a incastro, su cui venivano montati i telai delle varie scene, dipinti su stoffa o su pelle. Sul davanti della schené si trovava una vasta pedana di legno, un po’ più alta del piano dell’orchestra, chiusa alle due estremità da opere in muratura: era il palcoscenico vero e proprio, a cui si accedeva dalla schené attraverso tre porte e da cui si poteva scendere nell’orchestra. Sotto il piano di quest’ultima si trovavano delle fosse attraverso le quali, senza essere visti dagli spettatori, si giungeva direttamente al centro dell’orchestra; venivano usate per simulare il sorgere delle ombre dei defunti dalla profondità della terra (scale baronie), mentre le apparizioni divine venivano calate dall’alto per mezzo di carrucole o con una specie di gru, detta mecané (di qui l’espressione deus ex machina): questa macchina del volo, grazie ad un sistema di cavi, carrucole e ganci, serviva sia per tenere sollevato in aria un personaggio, sia per fargli percorrere un tragitto sospeso nel volo. Vi era poi l’eccùclema, una sorta di “piattaforma girevole” che serviva per aprire il fondo della scena e mostrare agli spettatori l’interno di un edificio e delle sue stanze: di fatto era come se lo spettatore si spostasse e mutasse visione. Funzione analoga aveva l’exòstra, una specie di “balcone” mobile che poteva essere spinto in fuori quando le esigenze sceniche lo richiedevano. Meccanismi come il cheraunoscopeìon e il bronteìon, le “macchine” dei fulmini e del tuono, permettevano di ottenere effetti luminosi e sonori. Gli ambienti erano di solito costruiti mediante teloni dipinti, montati su leggeri telai di legno, che occupavano tutto il muro frontale della schené, con aperture in corrispondenza delle porte. Per essi ci si rivolgeva a pittori di una certa fama, come Agatarco, scenografo di Eschilo e di Sofocle, oltre che autore di un trattato sulla prospettiva. Qualche notizia sulla scenografia dei vari drammi si può ricavare dagli accenni contenuti nel testo stesso, dagli scolii e dalla pittura vascolare, che si ispirò sovente a scene e personaggi del teatro tragico. Tra le fonti letterarie più interessanti abbiamo le indicazioni contenute nella Poetica di Aristotele, che si preoccupò soprattutto di evidenziare il processo di catarsi operato sul pubblico dal teatro tragico, grazie alla sua eccezionale efficacia mimetica: Poiché sono persone in azione che compiono l’imitazione, per prima cosa ne consegue che un elemento della tragedia sarà l’allestimento scenico dello spettacolo, poi la musica ed il linguaggio; con questi mezzi, infatti, realizzano l’imitazione (VI,4). In questa situazione c’era una sorta di dominio dall’alto che consentiva di cogliere meglio l’insieme dell’azione. L’intento generale era quello di esercitare sugli spettatori un potente effetto “psicagogico” (e quindi, secondo Aristotele, catartico), al quale contribuivano tutti gli elementi dell’”imitazione”, cioè la mìmesis. Essa era il risultato di tre fattori essenziali, che interagivano costantemente: “l’ordinamento della visione”, con cui si indicava l’intero allestimento scenico dello spettacolo; la “sintesi di musica vocale e strumentale” e il “linguaggio”. Per quanto riguarda l’allestimento scenico, possiamo notare che gli scenografi non si proponevano un eccessivo realismo; pur ispirandosi alle forme e alle strutture dell’architettura contemporanea, essi preferivano risultati decorativi piuttosto che imitativi, come possiamo dedurre dalle pitture vascolari che riproducevano scene di tragedia con edifici dalle forme stilizzate, esili e snelle. In particolare la scelta dei colori prediligeva toni piuttosto vivaci sia nella scenografia che nelle vesti dei coreuti e degli attori, altro importante elemento ai fini dell’effetto generale; una così ricca policromia di rossi, neri, gialli e bianchi sarebbe un po’ troppo accentuata per il nostro gusto, ma allora il suo impatto era di sicuro effetto sullo sfondo grigio-verde degli ulivi e azzurro del cielo.
Molto importanti erano gli attori, soprattutto il protagonista e il deuteragonista, professionisti di grande impegno, dalla voce ben impostata, sempre uomini, anche nei ruoli femminili. Severa era la valutazione degli attori: Polluce, lessicografo del II sec. d.C., include nella categoria dei cattivi interpreti chi è querulo, chi bruisce, chi declama ampollosamente, chi urla e strepita e chi ha toni troppo acuti o striduli. In scena c’erano sempre tre attori, che si scambiavano le parti, per cui gli scrittori dovevano escogitare soluzioni accorte, nei testi, per dar modo agli attori di cambiarsi e di riprendere fiato. Si servivano anche di interludi musicali e di personaggi muti, il cui silenzio sovente si caricava di significati, anche per abili ed opportuni movimenti del corpo. Per un attore greco era fondamentale la gestica, cominciando da come servirsi delle mani. La vecchia generazione, del V secolo, era piuttosto sobria, misurata e composta, progressivamente si andò invece verso una recitazione in cui si gesticolava con sempre maggiore animazione. Ci sono pervenute scarsissime indicazioni impartite dagli autori agli attori, ma non mancano didascalie interne ai testi che suggeriscono e condizionano comportamenti. Accenni agli atteggiamenti degli attori si trovano non di rado negli scolii.
Determinante era il ruolo del coro: era un gruppo di persone che entravano a passo cadenzato, con solennità tendente al militaresco, e si disponevano nell’orchestra. L’affinità dei movimenti, la sincronia dei gesti, la simultaneità delle voci, la probabile identità dei costumi fondevano queste persone (da 12 a 15) in un unico organismo collettivo che si esprimeva al plurale o al singolare. Era composto da uomini e da donne (cioè uomini che recitano da donne), da adulti o da giovani, da schiavi o da liberi, da barbari, da guerrieri, ecc. Polluce ci fornisce una lista di posizioni e movimenti del coro, anche se non è sempre facile dedurre di che si trattasse: mano all’insù, mani sopra la testa, mano all’ingiù, passo doppio, tenaglia, capriola, rettangolo, avanti per quattro. Dopo l’ingresso in scena, il coro interveniva negli stàsimi, odi che intervallavano gli episodi della tragedia, la quale di fatto è costituita dall’alternarsi del dialogo e del monologo, che danno vita all’azione e all’azione narrata, per cui si può dire che la tragedia ingloba in sé la lirica e l’oratoria.
Per quanto riguarda i registi, sappiamo che i grandi autori del V secolo curavano anche l’allestimento delle loro opere, per cui avevano una visione d’insieme complessiva dello spettacolo, anche se dovevano essere aiutati da trovarobe e costumisti. Oggetti e strutture architettoniche collocate sulla scena non erano numerose, ma il loro ruolo non era mai puramente decorativo. Tombe, altari, statue ed altre cose del genere assumevano valenze simboliche, provocavano reazioni significative, calamitavano o respingevano i personaggi in gioco, sovente entravano in relazione con sgomentanti apparizioni di spettri, visioni impressionanti di ombre di morti.
Nel teatro greco all’aperto non ha importanza la luce come fatto scenico tangibile: se l’autore diceva “è buio”, per il pubblico era davvero buio, qualunque ora del giorno fosse.
Altro elemento importante doveva essere la musica.
Le nostre conoscenze della musica greca antica sono abbastanza numerose e approfondite per farci capire l’importanza di quest’arte nel mondo ellenico, ma troppo ridotte e frammentarie per consentircene la conoscenza diretta. In ambito teatrale la musica apparve come un secondo linguaggio, adatto ad esprimere, come quello parlato, sentimenti, passioni e stati d’animo; il suo carattere prevalente era la melodia, tanto che anche i cori cantavano all’unisono. L’accompagnamento musicale, assai semplice, si limitava a raddoppiare il canto, oppure aggiungeva suoni di abbellimento cònsoni o dìssoni rispetto alla voce dell’attore, in un registro più acuto rispetto a quello del canto; lo strumento poteva riempire con qualche nota anche le pause della voce, ma in genere questi interventi strumentali erano solo decorativi. La varietà delle strutture metriche usate nella recitazione o nel canto corrispondeva, sul piano musicale, a incisi, frasi e periodi, in schemi assai vari e dotati di capacità espressive di efficacia non minore di quella della parola. Una volta entrato in scena, il coro si disponeva secondo uno schema tetragonale, dividendosi in due semicori. Guidati da un corifeo, i coreuti innalzavano il loro canto, in armonia con la musica dei flauti ed eseguivano le complesse figure dell’emmèleia, una danza austera e solenne.
Noi possediamo molti testi greci di teoria musicale, tra cui fondamentale è l’Introduzione alla musica di Alipio (IV sec. d.C.), mentre i resti della reale produzione musicale sono scarsissimi, minimi per la tragedia dove pure la musica aveva una funzione insostituibile. A parte frustali di antologie tragiche, due papiri ci hanno consegnato brani di spartiti musicali. Il primo contiene l’antistrofe del primo stàsimo dell’Oreste di Euripide, il secondo l’addio di Ifigenia alla luce e parte dell’epodo del secondo stàsimo dell’Ifigenia in Aulide. Ricorrono parecchi termini per indicare le melodie nei testi tragici greci: molti riguardano canti dolorosi, come il peana dell’Ade e altri dei quali non siamo in grado di rilevare le differenze. Tutti rientrano nella categoria dei nòmoi, strutture melodiche ben definite, per così dire d’obbligo, tramandate ed eseguite mnemonicamente, riconosciute e riconoscibili: questo potrebbe anche spiegare l’assenza di spartiti per i testi tragici. L’esecuzione di un pezzo avrà avuto la sua importanza per ottenere il plauso a teatro, come l’invenzione musicale dell’autore, il quale, oltre che coreografo, era anche musicista: rimaneva fedele sì al patrimonio della tradizione, ma tendeva a rinnovare tecnica ed espressività. Euripide subì in modo particolare il fascino del grande rivoluzionario della musica del V sec. a.C. Timoteo di Mileto, capace di rendere nelle sue composizioni il sibilo del vento, il fragore delle onde, i rumori della tempesta, i gemiti di una partoriente. Ma una delle più interessanti creazioni musicali di Euripide è per noi il duetto. Nelle sue opere troviamo lamentazioni, come quella di Polissena e sua madre nell’Ecuba, in cui una delle due voci costituisce una sorta di basso continuo, ma gli si devono anche fughe a due voci, come nelle Troiane, dove nel dialogo tra Ecuba e Andromaca l’interruzione reciproca non altera, ma potenzia, il pathos. Vari sono gli strumenti che compaiono: trombe, timpani, tamburelli, ma soprattutto cetra, lira e aulòs, il flauto o meglio l’oboe, per accompagnare il canto sia dei solisti che del coro.
La musica nella tragedia era di grande importanza sulla base della concezione che di essa avevano i filosofi come Platone e Aristotele che la ritenevano un mezzo pedagogico, culturale e sociale di grande rilevanza, per cui andava rigorosamente disciplinata, in quanto capace di influire sulle strutture più profonde dell’animo umano fino a condizionare le facoltà volitive.
Altro elemento di rilievo era la maschera. Sia gli attori che i coreuti la portavano ed era destinata soprattutto a connotare i personaggi (uomo, donna, giovane, vecchio, re, araldo, sacerdote, dio), ma forse anche ad amplificare la voce dell’attore e a renderlo riconoscibile pure da lontano, in un’epoca in cui la miopia non era corretta. La maschera è l’elemento immobile, di tipo oracolare, mentre la parola è l’elemento mobile, fluido. Essa opera la necessaria separazione nei confronti del quotidiano, crea un’atmosfera più alta, fissa due poli, quello della realtà e quello della simbolizzazione. E’ chiaro che in questo modo l’individuazione del personaggio è immediata, ma il viso risulta immobile, anche per esprimere stati d’animo diversi, per cui il risuonare della voce, reso anche più lento e rotondo, diventa fondamentale. I costumi indossati dagli attori tragici erano ricchissimi, con ornamenti anche vistosi, e tali da aumentare l’imponenza della figura; a ciò contribuirono poi anche i coturni, calzari forniti di una suola di sughero assai alta. Aristotele nella Poetica (1450b 19-20) riconosce la forza attrattiva che ha in sé l’abilità del costumista e dichiara che per la presentazione e la riuscita di uno spettacolo è ancora più efficace dell’opera dei poeti.
Questa sintesi di mezzi espressivi, ben calibrati tra di loro, ha creato quello spettacolo di grande potenza espressiva e comunicativa che è stata la tragedia greca del V secolo a.C. La sua diffusione andò poi via via diminuendo nel mondo tardo greco, che prediligeva altri generi, nuovi, come il romanzo, e così anche nel mondo latino, dove, all’importanza teorica della tragedia non corrispondevano una vitalità effettiva e un ampio gradimento del pubblico, fino a scomparire anche per le valutazioni ingiustamente negative dei Padri della Chiesa che dimostrarono diffidenza nei suoi confronti non avendone colte le profonde valenze morali, e successivamente sempre più, anche in ragione del progressivo indebolirsi della conoscenza della lingua greca. Dovremo aspettare molti secoli, per arrivare all’Umanesimo maturo e al Rinascimento e vedere una sia pur falsata resurrezione di questo genere letterario.
Soltanto dagli anni ’90 del XV secolo alla corte estense di Ferrara si riprendono i contatti con il teatro classico, anche se inizialmente quasi solo con la commedia latina. Infatti a Ferrara cominciarono ad essere rappresentate opere di Plauto e di Terenzio, riscoperte nel fervore della cultura umanistica. E’ difficile immaginare come venissero recitate queste commedie, i cui interpreti erano per lo più i letterati della corte estense, che sostenevano anche le parti femminili, ma sappiamo che grande attrattiva avevano gl’intermezzi, in cui erano di rigore la levità e il ritmo, nonché la raffigurazione di un aereo mondo di semplicità infantile. Probabilmente proprio per la loro maggiore intensità spettacolare, gl’intermezzi cominciarono ben presto ad essere gustati più delle commedie, che erano di solito anche appesantite da cattive traduzioni in terzine in cui il gioco della rima era padrone assoluto. Anche a Roma, nell’ambito umanistico di Pomponio Leto, avvenivano rappresentazioni di Plauto, Terenzio e Seneca, con allestimenti scenici, a proposito dei quali si parla di picturatae scenae facies, il che poteva alludere ad una scenografia dipinta o ad una scenografia ornata con pitture.
Momento cruciale di questa riappropriazione del teatro classico (soprattutto latino per la perdurante scarsa conoscenza della lingua greca) furono le feste per il conferimento della cittadinanza romana a Lorenzo e Giuliano de’ Medici nel 1513: in quest’occasione il teatro classico si inserisce, con tutto il suo rituale celebrativo, in una festa di carattere politico. Fu infatti allestito un grande teatro di legno, in Campidoglio, per la messa in scena del Poenulus di Plauto, teatro che fu considerato dai contemporanei l’ottava meraviglia del mondo. Il testo fu recitato in latino da fanciulli, abbigliati con ricchissimi costumi di foggia moderna. Secondo i cronisti, fu davvero delizioso vedere giovinetti nelle vesti di vecchi o innamorati recitare con gesti appropriati e con ottima pronuncia. La rappresentazione non fu che il momento centrale della festa che si svolse in parte fuori e in parte all’interno del teatro, tra sacro e profano. Infatti fu celebrata una messa sull’altare disposto al centro della scena; inoltre si banchettò, con i personaggi più in vista seduti in scena, e si pronunziarono orazioni.
Ad accrescere ed arricchire l’esperienza del teatro contribuì la riscoperta del De re aedificatoria di Vitruvio e della Poetica di Aristotele, in relazione alla quale vennero scritte numerosissime tragedie e commedie, ma solo quest’ultime ebbero fortuna nel campo della rappresentazione. Probabilmente questo fu dovuto al fatto che, essendo le rappresentazioni drammatiche quasi sempre allestite nell’ambito di feste mondane, le tragedie non erano facilmente inseribili nell’allegra atmosfera celebrativa, a cui invece meglio si adattavano le commedie. E proprio qui la rappresentazione si arricchisce di una nuova possibilità: la scenografia prospettica, derivante da Vitruvio e dalle coeve esperienze teoriche e pittoriche. Questa pare, però, che sia stata scarsamente applicata alla tragedia. Innanzitutto di rappresentazioni tragiche nel Cinquecento ce ne furono poche, e fra queste la più famosa non ebbe una scenografia prospettica: si trattò dell’Edipo re di Sofocle, con cui venne inaugurato nel 1582 il Teatro Olimpico di Vicenza. La rappresentazione della tragedia doveva avere requisiti precisi, richiedeva soprattutto quello splendore e quella dignità che competono ai grandi personaggi che vi agiscono, splendidi dovevano essere i costumi, improntata alla massima dignità e solennità doveva essere la mimica, in un perfetto equilibrio di ascolto della parola e di fruizione delle immagini. Ma per gli sviluppi successivi è particolarmente interessante il fatto che i teorici del Cinquecento abbiano adeguato la scena satiresca, prevista da Aristotele accanto a quella tragica e comica, al nuovo genere drammatico della favola pastorale che, rifacendosi all’Orfeo del Poliziano, troverà la sua più completa realizzazione nell’Aminta del Tasso. Le pastorali narrano, con sconcertante monotonia, gli amori contrastati ed intrecciatisi delle ninfe e dei pastori dell’Arcadia. La fortuna della pastorale negli ambienti aristocratici fu dovuta in parte al totale disimpegno che essa proponeva in nome di un mondo sognato e fuori del tempo, al suo sapore di gioco sentimentale e di travestimento mondano, ma anche ad elementi specificamente scenici, primo fra tutti la raffigurazione di un ambiente naturale in termini artificiali e preziosi con riproduzione di piante e fiori abilmente confezionati con sete ed altri tessuti, tanto che si può dire che a dominare sia il piano visivo realizzato con l’arte dell’effimero. E’ probabile che anche la mimica si adeguasse al tono lirico, spesso assai falsamente lirico dei testi (sempre in versi), sfociando nell’insieme in un movimento volutamente leggero e quasi danzato. Accanto a questo nuovo genere, nel corso del Cinquecento ebbero sempre maggior sviluppo gli intermezzi, quelle brevi azioni a carattere mimico e ballettistico, ma che potevano contenere anche canzoni a solo o in coro, già presenti nelle rappresentazioni plautine della corte estense. Mentre a Ferrara gli intermezzi rimasero nei limiti di un leggero e raffinato intrattenimento durante gl’intervalli tra gli atti, nel secolo XVI, soprattutto a Firenze, essi divennero sempre più impegnativi, sia per la tematica allegorica e mitologica (l’allegoria della Calunnia secondo la descrizione di Apuleio, ripresa anche da Botticelli con nuova sensibilità pittorica decisamente in opposizione al binomio rappresentato dalla Primavera e dalle Stanze del Poliziano, la IV egloga di Virgilio, ecc.) sia per l’intensa e macroscopica spettacolarità con cui venivano realizzati. Da elemento complementare e secondario, gli intermezzi erano diventati il momento culminante dello spettacolo drammatico: in essi si concentrava il crescente gusto per lo spettacolo puro, in cui l’azione scenica non fosse subordinata alla parola, ma si esaurisse nella visione di un movimento sempre più grandioso e complesso. Per questo furono gli atti delle commedie a diventare gli intermezzi dello spettacolo di intermezzi! Nel 1585 e nel 1589 vennero organizzati a Firenze due spettacoli nei quali si diede la piena misura delle possibilità di questa forma rappresentativa. In entrambi i casi l’ideatore degli spettacoli fu Giovanni de’ Bardi, che diede vita a rappresentazioni molto movimentate e ricche di effetti scenici. Nonostante (o forse proprio a causa della presa sul pubblico di questi intermezzi) il teatro erudito non si salvò e, nonostante la numerosa produzione letteraria, quasi nulle furono le rappresentazioni, tanto che in Italia il teatro dotto finì per estinguersi. Rinacque, però, nella forma del melodramma, come estremo anelito della più pura cultura umanistica, come tentativo operato da un gruppo di eruditi fiorentini, raccolti nella Camerata dei Bardi, di risuscitare nella loro integrità le forme della tragedia greca, il cui testo si riteneva (erroneamente!) che venisse integralmente cantato nell’antichità. Accanto alla resurrezione del teatro tragico greco, a determinare la nascita del melodramma fu anche l’affermazione della monodia, sbocco d’una musicalità semplice e schietta, latente da secoli nell’anima del popolo, per cui si può dire che ci sia una componente aristocratico-intellettuale ed una popolare. La persuasione dei dotti era che la melopea dell’antica poesia greca si potesse rinnovare rinunciando radicalmente alle complicazioni del contrappunto e piegando la monodia – cui già tendeva la musica del tempo – a una diligente recitazione che mettesse perfettamente in luce la parola e ne ampliasse, col suono, il significato. Nelle rappresentazioni della Camerata dei Bardi il melodramma assunse forme sceniche piuttosto vicine a quelle della favola pastorale, in quanto venivano sì assunti temi tragici, ma di ambientazione pastorale, come le vicende di Apollo e Dafne, Orfeo ed Euridice. Bisogna notare soprattutto che nel sistema del recitar cantando la musica veniva indubbiamente sacrificata ad una certa aridità intellettualistica, fortunatamente temperata dalla perfezione di tecnica vocale a cui maestri e professionisti del canto seppero elevare il nuovo stile. Il virtuosismo canoro, che i teorici della Camerata bandirono dalla monodia, in omaggio alla supposta natura del canto greco, era pur sempre latente ed urgeva in quei passaggi, gruppi, e “lunghi giri di voce” cui musicisti come il Peri e il Caccini indulgevano. Il disprezzo del tecnicismo musicale fine a se stesso e la convinzione d’una necessità espressiva della musica consentirono di raggiungere, pur col monotono recitativo, accompagnato solo da pochi strumenti che realizzavano il basso continuo, momenti d’incantevole bellezza, in cui non si sa se ammirare di più il candore e l’ingenuità che sa di primitivo o una raffinatissima civiltà artistica. La linea angolosa del recitativo sembra ingentilirsi in movenze che richiamano l’armoniosità della coeva linea botticelliana e crea spunti di commossa melodia, con una perfetta aderenza della musica alle parole che determina un’espressione unitaria d’insuperabile bellezza e verità. Questo recitar cantando dei Fiorentini rappresentò l’espressione artistica della scoperta dell’individuo, pur attraverso l’illusione umanistica e sotto il segno d’un lucido razionalismo. Ma ben presto nella forma lirico-drammatica, che si basava sul canto monodico, si inserirono le esigenze spettacolari che già si erano prepotentemente affermate negli intermezzi. Questa fusione avviene quasi subito: già nell’anno 1600, un melodramma musicato da uno dei maggiori esponenti della musica monodica, Giulio Caccini, viene rappresentato dal Buontalenti in termini di intensa spettacolarità. Il sogno di una purezza greca viene devastato dall’irruzione di una fantasia fervida, bisognosa soprattutto di dilatare quantitativamente i confini della propria creazione. Il luogo dove la contaminazione si compie sono le corti: il lusso, la grandiosità e la magniloquenza sono esigenze primarie dello spettacolo cortigiano. Il melodramma diventa il luogo elettivo in cui queste esigenze possono venir soddisfatte. La società aristocratica vi si contempla e divinizza. Gli elementi esteriori più appariscenti del melodramma cortigiano sono il frequente mutamento di scena, che diviene addirittura frenetico negli ultimi anni del secolo, e l’impiego di meccanismi o ingegni con lo scopo di variare e rendere macroscopico il movimento interno, e di suscitare meravigliata ammirazione per l’abilità con cui i trucchi venivano eseguiti. La struttura scenica aveva subito, rispetto al secolo precedente, una certa semplificazione: in luogo dei teleri disposti ad angolo e in parte lavorati in rilievo, venivano adoperate semplici quinte dipinte, coordinate fra loro, per suscitare un’impressione unitaria, piuttosto maneggevoli. I cambiamenti di scena, infatti, avvenivano a vista, con una serie di nuove quinte che si sovrapponevano a quelle del quadro precedente. Le macchine servivano soprattutto al volo dei personaggi su nuvole o su altri accessori (carri, cavalli alati come l’ippogrifo), ma anche per altri eventi meravigliosi: l’apparizione o la sparizione improvvisa di personaggi o di interi palazzi, il sorgere di montagne, lo scatenarsi di tempeste, il movimento del mare. Oltre alle meraviglie mitologiche, infatti, tutta la gamma dei fenomeni naturali, dal sorgere e tramontare del sole al fiorire della primavera, è patrimonio del teatro secentesco che potenzia al massimo l’aspetto del vedere, accanto a quello dell’udire. In alcuni spettacoli la descrizione del fenomeno naturale diventa quasi il principale motivo tematico: un esempio tipico è la Flora di Andra Salvatori, che ha il suo momento culminante nel rifiorire della primavera dovuto, secondo la favola, alle lacrime di gioia di Zefiro, felice per l’amore di Clori. A poco a poco però cade l’interesse per le tematiche naturalistiche e cosmologiche a favore del gioco del caso e dell’amore, e con esso si impone il gusto per l’espressione sentimentale dei personaggi. Negli spettacoli la vita mondana dell’aristocrazia viene colta e inserita proprio per gli elementi teatrali che essa contiene: la caccia, il corso delle carrozze, lo stesso teatro. La distanza tra il teatro e la vita di società viene in certo qual senso abolita. Lo stesso fece Gian Lorenzo Bernini in uno spettacolo, di cui abbiamo solo parziale memoria, riproducendo sulla scena il pubblico che assisteva alla rappresentazione. Ma questo annullamento del confine tra la vita e il teatro assumeva per il Bernini un significato non celebrativo, ma tragico, nel senso che la vita è vanità, come il teatro è sogno. In questo mutamento d’interesse, tutto giocato a favore del piano visivo, la scenografia assume una grande importanza e subisce profonde trasformazioni. Le scene paesaggistiche diventano sempre più rare fino ad essere quasi del tutto eliminate, sostituite da sale di favolosi palazzi, cortili regi o giardini “deliziosi”, oggetto di continue mutazioni, che davano l’impressione di una nervosa variazione sul tema. Nel Seicento la scenografia di tema architettonico celebra i suoi maggiori fasti, soprattutto grazie all’opera della famiglia Galli Bibiena, il cui capostipite, Ferdinando, acquistò fama europea grazie all’applicazione alla scenografia della prospettiva per angolo, una prospettiva cioè dotata di due punti di fuga, che permetteva di rompere definitivamente con la monotona simmetria centrale che aveva dominato durante quasi tutto il secolo XVII. Nel corso del Seicento l’azione teatrale nella maggior parte dei casi è delimitata e racchiusa entro la cornice dell’arcoscenico, che segnava il confine tra gli spettatori e il mondo fantastico dello spettacolo. Ma vi sono dei casi in cui questo limite viene infranto e lo spettacolo dilaga nello spazio riservato al pubblico. Ciò solitamente avviene per permettere lo svolgimento di un balletto, o di un torneo, di una giostra d’armi, cui il melodramma ha fornito l’occasione. I ballerini o i campioni scendono allora dalla scena nella platea, per mezzo di praticabili, e vi svolgono la parte loro affidata. Questo tipo particolare di melodramma ebbe grande fortuna nei teatri di corte, soprattutto nella prima metà del secolo. Esemplare rimane lo spettacolo con cui venne inaugurato nel 1628 il Teatro Farnese di Parma, Mercurio e Marte, con testo di Claudio Achillini e allestimento scenico di Francesco Guitti: alla fine di ogni scena una pattuglia di guerrieri, che si immaginava fossero stati imprigionati da Mercurio per timore che il fascino delle armi strappasse il duca Farnese dalle lettere, veniva liberato e entrava nella platea per combattervi la giostra. Lo spettacolo terminava poi con il più straordinario coup de theâtre che la fantasia barocca abbia saputo immaginare: la platea venne allagata e gli ultimi combattimenti si svolsero su un’isoletta! Intanto progressivamente avviene la trasformazione del teatro a gradinate, ultimo ricordo dell’edificio classico, in quanto queste vengono sostituite da una serie di balconate sovrapposte, i palchetti. Questa struttura era diventata indispensabile nel momento in cui il teatro melodrammatico era uscito dalle corti per aprirsi al pubblico pagante, come iniziò ad avvenire a Venezia nel 1637. Di conseguenza gli spettacoli semplificarono la loro struttura, affidandosi più che ai prodigi meccanici e allo sfarzo delle comparse, ai frequenti mutamenti scenografici e soprattutto all’abilità canora dei singoli “virtuosi”. Inoltre questo tipo di struttura permetteva di evitare la promiscuità sociale, in quanto la platea era riservata al popolo minuto, mentre i palchi garantivano quella riservatezza che farà sì che progressivamente diventino veri e propri salotti, dove, soprattutto nella seconda metà del Settecento, si riceveva, si offrivano rinfreschi, si chiacchierava e si amoreggiava, riservando l’attenzione allo spettacolo solo quando arrivava il momento dell’arietta. Quest’ultima si era ormai imposta come la più vistosa trasformazione del recitar cantando, cosa che era avvenuta nell’ambito dell’opera veneziana, grazie soprattutto a Claudio Monteverdi, che aveva riscattato ben presto la musica dalla mortificante sottomissione alle parole cui i Fiorentini l’avevano costretta. Incurante d’intellettualismi umanistici, il Monteverdi mirò soltanto a cogliere nella natura la verità degli accenti appassionati e là dove una reale emozione animasse il testo poetico, il suo recitativo s‘ingentilì, s’ammorbidì in curve melodiche, pur sempre rispettose della parola. In questo modo l’armonia conquistò una straordinaria risonanza espressiva, grazie anche all’arricchirsi dell’orchestra. Infine l’opera stessa nel suo complesso, e gli atti, e le singole scene, acquistarono un senso architettonico e costruttivo ch’era rimasto completamente ignoto alla diffusa declamazione dei Fiorentini. Anche il libretto non evita di portare in scena gli avvenimenti e i contrasti più drammatici. Inoltre il Monteverdi sostituisce l’antico deus ex machina con accorti trapassi psicologici, affidati soprattutto a profondi commenti musicali. Non musica le parlate ininterrottamente, ma vi distribuisce pause e stacchi, colmati con efficacia dall’orchestra. Grazie a questi procedimenti strettamente musicali, i caratteri psicologici dei personaggi spiccano con forte rilievo. Con Monteverdi viene compiutamente fondata l’estetica del melodramma: l’efficacia drammatica delle arie ormai pienamente organizzate e del ricco movimento orchestrale si viene sempre più nutrendo di una musicalità copiosamente irruenta e istintiva. La potenza della caratterizzazione psicologica e passionale giunge ad un impressionante realismo, mentre la schiettezza irresistibile dell’ispirazione musicale non permette che si formi alcuna convenzione, alcuna retorica. Progressivamente l’aria, stroficamente costruita con il da capo, si veniva ormai completamente scindendo dal recitativo, sempre più sciatto e banale, quest’ultimo, ridotto a poche formule convenzionali, sorretto da rari accordi del clavicembalo: lontanissimo, ormai, dalla spirituale declamazione dei Fiorentini, che sposava la parola in un’indissolubile unione, indagandone e illuminandone il senso. Già le ultime opere veneziane si avvicinavano al tipo dell’opera-concerto, cioè un’antologia di arie, alle quali soltanto si rivolgeva l’attenzione degli spettatori, collegate alla meglio da un trasandato recitativo. Il prevalere della musica sulla parola è ben evidenziato già dal De Sanctis, il quale sottolineava che nel Seicento La parola non era più un’idea, era un suono; e spesso recitatasi a controsenso per non guastare il suono….La letteratura moriva e nasceva la musica…. Quando il dramma divenne insulso e la parola perdette ogni efficacia, si cercò l’interesse nella musica…. Nella seconda metà del secolo poi si impose il virtuosismo canoro, che corrispondeva alle acutezze e al concettismo della letteratura; finirono per dominare, inoltre, nell’opera, il gusto della scenografia macchinosa e quello, tutto barocco, delle stupefacenti costruzioni polifoniche a 48 e anche più voci. La musica barocca rappresentò anche la liberazione del sentimento in forme di calda immediatezza umana, sganciate dagli schematismi classicheggianti, plasmate dal sentimento stesso in una mobilità docilissima ai moti dell’anima umana. Questa musica espresse la scoperta dell’uomo e del mondo, non come era avvenuto nel Rinascimento, attraverso la mediazione degli antichi, ma in un contatto diretto di calda partecipazione fisica. La vocalità è la forma di quest’arte: infatti, nell’aria del Seicento la voce si adagia con una sua fisica e terribile materialità, è come sangue caldo, è quella carnalità corposa, pesante e un po’ stanca che la figura umana assume nella pittura dell’epoca. Il passaggio dalla polifonia corale all’individualismo vocale della monodia accompagnata determina una caduta dell’idealismo cinquecentesco analoga a quella prodotta dal realismo luministico dei Caravaggio rispetto a Michelangelo e Raffaello. La musica indaga l’anima umana e il mondo, o meglio vi si identifica addentrandosi con oscura interiorità. Sono momenti di verità che non legano tra loro in sistema, e ai quali non si previene dall’esterno con un raziocinio d’argomentazioni: sono posseduti materialmente in una momentanea folgorazione.
A questo punto il melodramma ha subito un profondo mutamento rispetto ai suoi inizi: nato come favellar cantando, cioè come rivincita della parola sacrificata nella polifonia cinquecentesca, rapidamente ha rovesciato i termini iniziali dell’equazione parola-suono, e agli inizi del Settecento, soprattutto nella scuola napoletana, troviamo perfettamente consolidata l’egemonia della musica.
E’ evidente, però, anche quanto grande sia la distanza rispetto all’intento di recuperare la tragedia greca, soprattutto perché diverso è il fine dell’opera. All’intento catartico si è sostituito prima quello del dilettare, del fornire occasioni di evasione, poi quello di esprimere la sfera interiore dei personaggi nelle sue dinamiche e sfaccettature psicologiche. Quindi le diverse sfere espressive della parola, dell’immagine e del suono, pur continuando ad interagire in sinergie espressive, si sono variamente modellate in rapporto alle differenti finalità.
A questo punto e in queste forme l’opera italiana si consegnerà all’Europa, dove troverà rapidissima diffusione e fortuna, soprattutto in Francia, e si inserirà su precedenti spettacoli musicali (il ballet de cour in Francia e il mask in Inghilterra). In ogni paese si vorrà ricondurre alle origini l’opera rapidamente evoluta, facendole ripercorrere, nelle singole lingue nazionali, le esperienze del fiorentino recitar cantando, in quanto l’appunto più comune all’opera italiana sarà proprio quello dell’eccessivo asservimento della parola alla musica. E di qui nasceranno le storie nazionali del melodramma, soprattutto in Francia, Inghilterra, Germania.
http://ilgattocertosino.wordpress.com